Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

Der Reiz des Außenseiters liegt in seinem Exotismus, der ihn zu einem gefährlichen und zugleich anziehenden Wesen macht. Er weiß heute, im Zeitalter permanenten Produktivitätszwanges und der Reproduktion immergleicher denkerischer Konfigurationen in Politik, Kultur und Kunst, daß es Symbol des menschlichen und damit geistigen Fleißes ist, aus Geld nicht immer wieder mehr Geld machen zu wollen, weil der wahre Wert in dem liegt, was selten geworden ist: Stille, Lust zur Nonkonformität, die Muße im Studium, der Genuß von großen geistigen und künstlerischen Werken.

Und so, im Zeitalter der höchsten Konsumformen, der unverbindlich "ästhetischen" Bildungs- und Anregungsinteressen oder des Vergnügens, in diesem Zeitalter, in dem Phrasen des allgemeinen öffentlichen Jargons abrufbereit sind und jeder mit kleinem Standardvokabular schnell mitreden zu können meint, gilt das, was Henri Bergson (1859-1941) beschreibt: Das Rennen nach dem Wohlleben ist in immer schnellerem Tempo vor sich gegangen auf einer Rennbahn, zu der sich immer dichtere Massen hindrängen. (Henri Bergson, Die Quellen der Moral und der Religion, S. 298)

Jene Pleonexie, jene Begehrlichkeit, Anmaßung, Hybris und Herrschsucht ist Vorzeichen für die Entartung mit der Folge, daß auch bald die Kultur und das Kunstwerk zu wachsen und in ihrem Zauber wahrnehmbar zu bleiben aufhören. Es entsteht ein Haufen zusammenhangsloser Einzelner, die nur noch künstlich durch Überlieferungen und Reproduktionen des Schönen und durch simulierte Ästhetik zusammengehalten werden.

Walter Benjamin (1892-1940) als deutscher Philosoph und Gesellschaftstheoretiker verbrachte seine philosophischen Lehrjahre mit dem Studium Kants und des Neukantianismus sowie intensiver Beschäftigung mit der Literatur der deutschen Romantik. Neben Oswald Spengler, José Ortega y Gasset oder Gustave Le Bon kann er als jemand gelten, der zuerst auf soeben erwähnte Tendenzen speziell im Hinblick auf die Auswirkungen der "Vermassung" auf die Kunst aufmerksam machte. Das Spezifische seiner Philosophie, die Insistenz auf dem einzelnen Daseienden und seines Kampfes, der sich gegen die Hegemonie des Allgemeinbegriffs der Masse richtete, um dem Wesentlichen gegenüber dem Unwesentlichen zu dienen, äußerte sich schon im autobiographischen Buch "Berliner Kindheit um Neunzehnhundert" (1950).

In den Kunstwerken sieht Benjamin später Wahrheitsgehalt und Sachgehalt miteinander verbunden. Er sieht in ihnen den verorteten Moment künstlerischer Entfaltung des Einzelnen im Jetzt und im Hier. Wahrheit gelangt dadurch zur Erscheinung. Benjamin versteht diesen Prozeß als "Aura" von Kultwerten in der Kunst und konstatiert analog zur Tendenz der entgrenzten Vermassung und zur Standardisierung von Haltungen, Meinungen und Moden einen fortschreitenden Verfall des Auratischen, mit dem die Kunst in den Dienst einer materialistischen Entmythologisierung eintritt und unmittelbar eine Funktion im Emanzipationskampf der Gesellschaft übernimmt.

Benjamins Essay "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" (193571936) ist zentraler Ausdruck dieser Philosophie. Die Neuausgabe des Textes, die zugleich die Reihe "Studienbibliothek" im Suhrkamp Verlag eröffnet, gibt diesen Text in mit Erläuterungen versehener Form neu heraus. Die beigefügten Briefe, die von der Veröffentlichungsgeschichte und der vorhergehenden Korrespondenz Benjamins mit Vertretern des Instituts für Sozialforschung berichten, beschreiben zudem, wie Einleitung und Nachwort (erstes und letztes Kapitel) des benjaminschen Textes vom Institut für Sozialforschung unter Adorno und Horkheimer gestrichen wurden, um politische Stellungnahmen, die man hätte dem Institut anlasten können, präventiv zu vermeiden. Benjamins Briefe sprechen von seiner verzweifelten Enttäuschung über diese Art von Zensur jener Leute, die später wiederum im Frankfurt der Bundesrepublik Herausgeber seiner Schriften werden sollten.

Dennoch zeigt sich in der nun wieder lesbaren Studie, daß für Benjamin der Begriff des "Auratischen" von nicht zu unterschätzender Bedeutung war. "Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen - (...) - Reproduzierbarkeit. (13) Das Auratische setzt er hier gleich mit dem Eindruck der Echtheit, den der Betrachter eines Kunstwerkes hat. Benjamins Studie liest sich damit auch als Ergebnis eines des ersten Versuches, Kulturkritik in der Kunst zu üben. Er bilanziert: "...was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes verkümmert, das ist seine Aura." (14) Und gerade diese Reproduzierbarkeit des einst unikaten Kunstwerkes ist Parallelerscheinung der Senkung des Kulturniveaus der Massen, einhergehend mit der Industrialisierung und Kommerzialisierung aller geistigen und kulturellen Produktionszweige, was zur geistigen Infantilisierung und Geschmacksverrohung führt. Benjamin selbst spricht - als antizipiere er die späteren Verwerfungen des einst bundesdeutschen und nicht mehr vorhandenen "Wirtschaftswunders" - von der "zunehmende[n] Proleatrisierung der heutigen Menschen". (47)

Wer hier nicht von Benjamin weiß, würde diese Haltung wohl eher einem Oswald Spengler, Hans Freyer, Arthur Moeller van den Bruck, Carl Schmitt oder anderen Vertretern der Geistesströmung der "Konservativen Revolution" der 20er Jahre zuordnen.

Daß die Beziehung, welche Benjamin sogar zu zentralen Vertretern der "Konservativen Revolution" pflegte, in diesem Buch und im beigefügten ausführlichen Kommentar von Detlev Schöttker nicht erwähnt wird, kann als großes Defizit gelten. Der Leser hat vor diesem Hintergrund und bei Betrachtung aller in diesem Buch enthaltenen Kommentare den Eindruck, als ginge es vorrangig um eine Huldigung gegenüber der Frankfurter Schule, dem Institut für Sozialforschung in Frankfurt oder um einen Lob an Adorno, der die Schriften Benjamins posthum fleißig ordnete und herausbrachte.

Und so geht dann auch ein wichtiger Zusammenhang verloren: Die eminente Bedeutung des auch schon in Ernst Jüngers "Der Waldgang" (1951) vorweggestellten konservativ-anarchischen Diktums vom "Jetzt und Hier" und sein Bezug auf die Kunst und das Kunstwerk bleiben unerörtert. Gerade hier aktualisiert sich nämlich der Bereich der Tradition und das Element des Konservativen bei Walter Benjamin, der dieses Element übertragen auf die Kunst als ein einmaliges Dasein des Kunstwerkes aber auch des Menschen überhaupt an dem Orte, an dem es oder er sich befindet, verstand - gewachsen und nur dort hingehörig, jenseits einer globalen Universalisierbarkeit.

Kunstwerke haben vor diesem Hintergrund für ihn eine transzendente Wirkung: Sie repräsentieren innerhalb ihrer Aura ein nicht reproduzierbares "Hier und Jetzt". Damit kämpfte Benjamin gegen die Strömung der Entortung, der Entfremdung des Menschen von seiner Heimat zur Wahrung des ureigenen "Nomos", um wiederum Carl Schmitt sprechen zu lassen. Carl Schmitt nämlich definierte Repräsentation folgendermaßen: "Repräsentation ist kein normativer Vorgang, kein Verfahren, keine Prozedur, sondern etwas Existentielles. Repräsentieren heißt, ein unsichtbares sein durch ein offiziell anwesendes Sein sichtbar machen und vergegenwärtigen." (Carl Schmitt, Verfassungslehre, 1965, S. 208)

Zwar weist Schöttker darauf hin, daß Benjamin den Begriff der Ästhetisierung des Politischen durchaus von Carl Schmitt übernommen habe und auf den Faschismus übertrug (155). Der Leser findet aber keinen bei Benjamin durchaus findbar gewesenen Hinweis auf den konservativen und existentiellen Begriff der "Verortung", des "Nomos", des "Eigenen". Allein, ohne ihn ist offenbar auch Benjamins Kunstwerk-Begriff, die Vergegenwärtigung des Kunstwerkes im Moment der Betrachtung und unabhängig von seiner profitversprechenden Vervielfältigung, nicht umfassend zu verstehen. Der Politikwissenschaftler Hans-Dietrich Sander aber stellte schon 1988 fest: "Walter Benjamin hat, anders als die Protagonisten der Frankfurter Schule, sein ganzes Leben hindurch gegen die entortende Strömung angekämpft, von der er sich ergriffen fühlte. Seine ‚Berliner Kindheit um Neunzehnhundert’ kreist traumwandlerisch um das ‚Gesetz des Ortes’. Die vierfältige Identitätskrise ist das Ergebnis gescheiterter Ortungen. Benjamin versuchte, seinen Geist jüdisch, deutsch, französisch und kommunistisch zu verorten. (Hans-Dietrich Sander: Die Auflösung aller Dinge. Zur geschichtlichen Lage des Judentums in den Metamorphosen der Moderne, Castel del Monte, München, 1988, S. 66.)

Benjamin verwendet den Begriff des Ortes also bewußt und ist ausdrücklich von Schmitt beeinflußt. Der vorliegende Essay kann auch als Zeugnis dieses Sachverhaltes gelesen werden. Auch in den anhängenden und zahlreichen Briefen zwischen Benjamin und Adorno ist nicht erwähnt, daß es vom 9.12.1930 einen Brief Benjamins an Carl Schmitt gab - der Abdruck wäre sensationell gewesen - den Adorno aber aus seiner Erstausgabe benjaminscher Schriften unter Tilgung aller Verweise auf Schmitt strich. (Vgl. Sander, ebd. S. 62, FN 15) Das Streben nach sinngebender Verortung von Menschen und Kunst innerhalb eines Volkes oder Kulturkreises gehört offenbar nicht zu den Dogmen der Frankfurter Schule, die sich mit der Herausgabe benjaminscher Schriften diesen Philosophen gleichsam vollends aneignete und Mißliebigkeiten "herrschaftsfrei" ausmerzte.

Erstaunlich analog dazu schrieb auch der konservative Rechtsanwalt Edgar J. Jung: "Ein gesunder Lehrplan soll echtes Kulturgut vermitteln, des Gefühl des eigenen Bodens, eigenes Volkstum und eigene Geschichte stärken und eine eigene Marschrichtung für das Leben aufzeigen. Er soll stärkend auf die junge Seele wirken. (...) Es werden wieder echte Lehrmeister erstehen, die dankbar sind, dass sie einen göttlichen Keim in eine junge Menschenbrust versenken durften." (Edgar J. Jung: Die Herrschaft der Minderwertigen. Ihr Zerfall und ihre Ablösung, Berlin, 1927, S. 224) Und wenn Benjamin schrieb: "Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst." (37), dann meinte er durchaus die von den Massen forcierte Gefahr der Ablösung der Bedeutung des Kunstwerkes von seinen Machern, vom Eigenen, von dem nicht reproduzierbaren "Auratischen".

Die Fähigkeit zum kritischen Vernunfturteil jenseits des produktiven "Gebrauchs" von Kunst geht nämlich damit verloren, und es findet eine Rückkehr zum primitiven Stadium der geistigen Entwicklung statt: gesteigerte Affektivität und Reizbarkeit, Identifizierung mit dem Ich-Ideal, Leichtgläubigkeit, selektive Informationsweitergabe, Leichtigkeit, Wellen der Begeisterung, Wut und Hass.

Womöglich liegt die Ursache derartigen selektiv operierenden Vorgehens beim Herausgeber dieser Schrift darin, daß selektive Wahrnehmung sich einen "Adorno" oder "Benjamin" zurechtbastelte. Und so hätte Benjamin wahrscheinlich auch der Haltung zugestimmt, daß diese Welt der sich hegemonial multiplizierenden Mode die Welt des korrumpierbaren Scheins ist, der auch, wie dem Kunstwerk, das Ursprüngliche als Ausdruck des Auratischen fehlt. Ähnlich konstatierte Hendrik de Man dazu 1951: "Die Logik des Prozesses ist unerbittlich: Das Individuum wird durch die Auflösung von Stil und Tradition isoliert, durch die Überwindung von Raum und Zeit irre gemacht. Der Einzelne ist ohnmächtig, die überwundenen Werte durch andere zu ersetzen. Er muss das Werk der Zergliederung fortsetzen, um sich auszudrücken, bis er sich selber in seine Bestandteile auflöst. Zuletzt bleibt ein einziges Residuum. Es ist die unterbewußte Seelenschicht des infantilen Zustandes, der Träume." (Hendrik de Man: Vermassung und Kulturverfall. Eine Diagnose unserer Zeit, 1951, S. 127)

Walter Benjamins Aufsatz "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" ist einer der bedeutendsten Texte über die Veränderung der Kunst im technischen Zeitalter. Darüber hinaus ist er eine wirksame Kritik der Moderne, die sich die Herausgeber selbst zueigen hätten machen sollen. Diese neue Auflage des Buches im Suhrkamp-Verlag ist begrüßenswert, jedoch hätte die darin enthaltene Rezeptionsgeschichte um wesentliche Neuerkenntnisse ergänzt werden müssen, die dem eigentlichen Verständnis Benjamins und seines Essays - wie einst noch befürchtet - keineswegs hinderlich sind.

Daniel Bigalke, Dipl.-Pol.